u dernier Festival de Cannes, Le Fils de Saul portait en lui la promesse d'un sévère accrochage sur le front de la cinéphilie. Le premier long métrage du jeune et talentueux Hongrois László Nemes, immersion en apnée dans la monstrueuse routine d'Auschwitz, semblait en effet taillé pour raviver des querelles toujours à vif sur une question esthétique et morale, « filmer l'infilmable », dont personne n'est jamais sorti indemne. Si la bataille rangée n'eut finalement pas lieu sur la Croisette, Nemes repartant même avec le Grand Prix du jury, ce ne fut pas faute, pour le cinéaste, de se mesurer au tabou.

Saul est un prisonnier juif affecté aux Sonderkommandos, forçats en sursis contraints de conduire les nouveaux arrivants à la chambre à gaz puis de transporter leurs cadavres aux bûchers et aux fours crématoires. En découvrant un enfant encore vivant au milieu des morts, Saul affirme qu'il s'agit de son fils et, quand celui-ci finit par expirer, l'homme s'obstine à trouver un rabbin pour dire une prière. Il y a donc ici une double fiction (celle du film et celle, peut-être, du personnage), une incontestable volonté de ­cinéma imbriquée dans ce réel réputé irreprésentable.

Est-ce à dire que Le Fils de Saul a vaincu l'anathème ? C'est un peu plus compliqué. Le parti pris de Nemes consiste à éviter au film de trébucher sur l'obstacle esthétique d'une mise en scène, de « belles images » qui induisent mensonge et interprétation. Le tout premier plan donne la clé. Une image fixe et floue qui laisse deviner le vert printanier d'une forêt ou d'un champ. En arrière-plan, une silhouette s'approche jusqu'à ce que le point se fasse sur le visage de Saul. Comme si le personnage était entré en fiction en allant chercher le cinéaste et non l'inverse. Pendant près de deux heures, ce visage en gros plan ne quitte plus l'écran. Et c'est dans le hors-champ que l'enfer se déchaîne, évoqué par une bande-son peuplée de voix s'exprimant en différentes langues, de gémissements et de bruits de coups.

En instituant ce procédé, et en s'y tenant scrupuleusement jusqu'aux ultimes secondes, Nemes réalise avant tout un film irréprochable. Une contribution à l'histoire du cinéma qui ne pourra pas être associée aux polémiques virulentes qui ont jailli à propos de tant d'autres, depuis Kapo, de Gillo Pontecorvo, en 1961, première querelle fondatrice de la critique, à la Liste de Schindler, de Steven Spielberg (1993), La vie est belle, de Roberto Benigni (1997) en passant par La Trêve (1997), dernier film de Francesco Rosi d'après le roman de Primo Levi, ou encore La Rafle, de Rose Bosch (2010). C'est à la fois sa prouesse, sa virtuosité, son assurance tout-risque, mais aussi sa limite. Comme le travail d'un élève surdoué qui prend à revers une équation sur laquelle plusieurs générations de cinéastes se sont cassé les dents, sans pour autant la résoudre tout à fait.

Réduire Le Fils de Saul à un exercice de style brillant et habile relève peut-être de l'injustice tant la difficulté semblait insurmontable. Pourtant, dans un paradoxe qu'il contribue à perpétuer, le film renvoie chaque spectateur à ses propres contradictions, à son désir malgré tout de regarder ce qui ne peut sans doute être vu qu'à travers quatre photos floues prises secrètement à Auschwitz-Birkenau en 1944 par un certain Alex, Juif grec enrôlé dans les Sonderkommandos et mort dans le camp, témoignage dérisoire et majeur qui ne montre presque rien et dit absolument tout. — Bruno Icher

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le Fils de Saul, Laszlo Nemes, en compétition

 

Le camarade Mercier, dans un billet-recension récent, en avait bien parlé, avec son brio coutumier et son oeil affûté de lynx des strapontins: la caméra du Hongrois de la compet', Laszlo Nemes (un nom à graver sur vos tablettes de cinéphiles et de turfistes des valeurs promises à un essor fulgurant) est comme ventousée à son protagoniste, qu'elle suit avec une opiniâtreté virtuose. Déplacement du centre de gravité de la problématique classique de la Shoah: non plus l'indicible ou, en l'occurrence, puisqu'on est au cinéma, l'irreprésentable, mais le point de vue. La position à adopter. On pense, pour en inverser les termes, à cette phrase de Pasolini sur un film de Bertolucci: "un cinéma qui n'implique pas sentimentalement le spectateur, mais l'oblige à être juge". Le parti pris de l'hyper-proximité, cette façon de talonner le personnage, d'épouser les restrictions de son champ visuel (beau travail sur le flou et l'arrière-plan, sur l'accélération convulsive de l'environnement, synchrone avec la vitesse de déplacement du personnage) nous implique "sentimentalement", au sens que Pasolini prête à l'adverbe: quasi physiquement, viscéralement. Les secousses psychiques, les agressions sensorielles assaillent Saul aussi bien que le spectateur. Immersion dans l'extermination, plongeon dans la Solution finale. Saul, membre d'un Sonderkommando, cherche dans le tumulte, le bruit et la fureur, un rabbin pour enterrer son "fils" (patience: on explique ces guillemets un peu plus bas) - on est partie prenante de sa quête, on lui emboîte le pas comme une ombre à la fois docile et terrifiée.

On sait qu'au cinéma, et encore plus lorsque celui-ci aborde les rives délicates et infernales de la Shoah, l'esthétique et l'éthique sont indissociables, et ce au moins depuis le cas d'école du fameux traveling de Kapo, si vilipendé. Donc chaussons nos lunettes de moralistes sourcilleux et nos sabots fourchus et faisons-nous un instant l'avocat du diable. Impliquer le spectateur au plus près, c'est lui refuser la possibilité de juger, c'est faire oeuvre de rhétoricien de l'image et recourir à un procédé certes redoutablement efficace, mais qui abolirait toute possibilité de discernement. Suspiscion numéro deux: la vision majoritairement monofocale, si on peut dire, cette identification du spectateur à un regard unique (à quelques exceptions près, soulignées ici aussi par l'ami Mercier) transforme la Shoah en simple expérience affective singulière: un peuple est méthodiquement biffé du monde, mais pour quoi? Pour susciter chez le spectateur, via la courroie de transmission émotionnelle et perceptive qu'est Saul, toute une gamme de réactions (choc, terreur, angoisse). Réduction du collectif au singulier, du génocide au solipsisme des sensations fortes. Fin du réquisitoire, on remet au clou notre robe de procureur et on endosse celle de l'avocat.

Et on gagne le procès. car, outre les qualités plastiques souvent époustouflantes du film, c'est son intelligence morale qui sidère. Cette façon qu'il a d'échapper aux pièges qu'il se tendait lui-mˆeme en collant si étroitement à son personnage. Ainsi, la proximité n'est pas absence de recul: Nemes introduit toujours l'interstice d'une suffisante distance pour nous permettre de ne pas seulement trembler des tripes, mais aussi turbiner du neurone. Notons tout simplement qu'on n'est pas à la place de Saul, mais juste derrière lui: on voit ce qu'il voit, mais aussi, dans une sorte de cascade scopique, on le voit en train de voir, avec souvent un temps de retard. On décolle, fˆut-ce infinitésimalement, de l'immédiateté de l'expérience, on n'est pas englué dans le moment et la situation, mais juste derrière. Ce qui nous donne latitude de l'analyser, de l'évaluer, de la jauger - de la "juger" dirait Pasolini. Mais surtout, et c'est là que le film prouve qu'on a déjà affaire à un très grand, capable de résoudre la vieille aporie de l'un et du multiple (ou, pour arrêter de faire notre métaphysicien au petit pied, de l'individu et de la communauté), Le Fils de Saul redevient la tragédie d'un peuple. A travers cet échangeur sensoriel qu'est Saul, c'est tout le peuple d'Isra¨el supplicié qui se déploie. La bande-son, obsédante, dont la présence prend une insistance hallucinatoire, fait entendre les voix, les cris et les paroles des disparus imminents. La constellation des compagnons de Sonderkommando n'est pas un chapelet d'extras ou d'"emplois" comme on dirait au théâtre, ils ont, même s'ils apparaissent fugacement, une "épaisseur", selon le terme consacré, ne serait-ce que celle qui découle de la contradiction entre leur violence pragmatique, cupide souvent, et leur statut de victime vouée à l'extinction eux-aussi. Sans compter les aperçus que donne le film sur l'organisation clandestine d'un monde parallèle, qui se développe dans la pénombre, dans le crépuscule des baraquements: Saul n'est pas solitaire, il est un élément d'un jeu complexe de transactions sociales et économiques. Saul est  Israël en captivité. Tout Israël . Où l'on retrouve son "fils" flanqué de guillemets. A plusieurs reprises, il s'entendra dire qu'il n'a pas de fils. Et rien dans le récit ne permet de contredire cette assertion. Il ne s'agirait alors pas pour Saul de rendre les derniers devoirs funéraires à son fils (lien familial, privé) mais à un fils, n'importe lequel. Un juif inconnu, comme on dit soldat inconnu. Dès lors la paternité de Saul n'est plus fixée sur un fils, mais elle ouverte à tous les fils d'Israël.

 

 

 

 

 

 

 

 

Pour Saul, cette quête d’un absolu confinant à l’absurde constitue comme son sursaut d’humanité alors qu’il transfère quotidiennement les dépouilles de la chambre à gaz pour qu’ils finissent par s’évaporer par la cheminée des crématoires. C’est aussi la quête pour la dignité d’un corps quand celui-ci est soumis à sa plus pure négation. Sans l’enjoliver (tout se monnaye, tout se négocie dans le camp, les violons de la solidarité des victimes ne sont pas de sortie), László Nemes interroge l’héroïsme (et sans doute le mysticisme) juif, croisant ici le ressort collectif (le soulèvement des Sonderkommandos minutieusement préparé) et individuel (l’idée fixe de Saul menaçant de parasiter l’insurrection).

Cœur du récit, Saul constitue aussi le centre de gravité du filmage, la caméra se comporte à la manière d’un satellite arrimé à ce corps, quelques plans seulement dévoilant un contrechamp – notamment un troublant champ-contrechamp lors de la scène finale. Comme dans Gravity, la caméra préexiste au personnage et à « l’action », lorsque Saul arrive dans son champ, elle s’agence à lui ; ce qui l’environne est une périphérie le plus souvent reléguée dans le flou par le choix de longues focales au cours de longs plans séquence, le choix d’un cadre au format 1/1:33 allant aussi dans le même sens en produisant du hors champ. Comme l’héroïne deGravity, Saul passe d’une épreuve à l’autre, tendu vers une nécessité – qui n’est toutefois pour lui pas sa survie mais, d’une certaine manière, la survie du peuple juif. Cependant le mode de filmage diffère – évidemment – de celui d’Alfonso Cuarón, et il est sans doute plus proche de celui de Sergueï Loznitsa dans ses fictions (on pense notamment à la scène d’ouverture de Dans la brume, à la séquence du marché de My Joy). Le cinéaste ukrainien fait de la caméra une donnée concrète (contrairement à ses documentaires où elle est plus abstraite), une présence physique se reliant aux corps. Dans Le fils de Saul, le personnage est une sorte de pure corporéité animée par une idée fixe, trouée parfois d’états de conscience rarement formulés mais que l’on peut projeter sur son visage.

 

Le « problème de la fiction »

On entendra à peu près immanquablement que Le Fils de Saul tient du coup de force cinématographique ; il constitue assurément une expérience marquante ainsi qu’un geste qui produit une indéniable intensité visuelle secondée par un travail sonore impressionnant, notamment les grondements et le souffle de la machine de mise à mort, sorte de Léviathan engloutissant des hommes. Concernant l’épineux problème du fait de filmer l’événement absolument singulier qu’est la Shoah, angle mort de la représentation organisé par les nazis (qui détruisirent des humains mais aussi les traces de leur destruction), László Nemes se tient à une stratégie où, par l’usage de focales longues, il devient une sorte de hors-champ dans le champ. On est en tout cas loin de films problématiques à ce propos, tels que La vie est belle de Roberto Benigni ou La Liste de Schindler de Steven Spielberg – la scène de la douche. Le « problème de la fiction » dans ce cadre se pose davantage ici à propos de l’incarnation par des acteurs, dont les grimages et le jeu ne s’approcheront jamais de l’indignité physique et mentale à laquelle des corps humains furent soumis – ce que souligna à juste titre Claude Lanzmann dès la diffusion du téléfilm américain Holocauste en 1978.

László Nemes intègre une scène-clef où Saul fait diversion pour un homme dissimulé au fond d’une remise, pourvu d’un appareil photographique avec lequel il parvient à prendre quelques clichés (nous renvoyons pour cet aspect et d’autres à l’entretien avec le cinéaste). Il s’agit ici d’une évocation de l’introduction, avec l’aide de la résistance polonaise, d’un appareil photographique de fortune (beaucoup plus sommaire que celui assez rutilant que l’on voit dans le film) dans le camp d’extermination, avec lequel quatre clichés furent réalisés. DansImages malgré tout, ouvrage essentiel réfutant les attaques de Claude Lanzmann et de ses épigones, Georges Didi-Huberman les caractérise ainsi : « Quatre bouts de pellicule arrachés à l’Enfer. » On sait combien cette mise en scène de la Shoah est sujette à des controverses violentes, celle proposée par László Nemes mêle audace, réflexion et maîtrise, elle est remuante sans étouffer la possibilité d’une pensée de l’image en ce lieu qui constitue un point problématique et limite de la représentation.

 

 

 

 

 

 

UNE JOURNÉE EN ENFER

"T'as abandonné les vivants pour les morts." 

Tout est flou, puis un homme s'approche lentement de nous jusqu'à atteindre le point de netteté. La caméra saisit alors son visage et ne le lâche plus. C'est lui qui sera au cœur de l'image pendant la centaine de minutes suivantes, le plus souvent en plan rapproché. Autour de lui, tout est soit flou, soit morcelé. Une esthétique rendue possible par l'utilisation d'un objectif 40mm à très faible profondeur de champ qui isole le visage de Saul du reste du cadre. 

La question de la manière dont il faut filmer le Shoah se pose souvent. Frontalement, pour témoigner au plus près de l'horreur des camps d'extermination ? Ou au contraire hors champ, parce qu'une telle horreur ne peut pas devenir un spectacle ? Lazlo Nemes se garde bien de trancher, mais trouve sa propre voie pour raconter l'indicible. Une proposition formelle fulgurante qui lui permet de montrer ce que l'on n'avait jamais vu avec une telle précision au cinéma : la logistique de la Shoah. L'organisation des "équipes" chargées d'assister les SS, les différentes étapes du chemin de croix conduisant au four crématoire, les problématiques très concrètes de productivité, de nettoyage, de rangement... Mais aussi la vie secrète du camp, basée sur la réalité historique : trafics en tout genre, tentatives de récolter des preuves (photos, écrits) des massacres de masse, résistance armée et tentative de révolte. Un quotidien ultra-concret et méthodique qui glace le sang, même s'il est le plus souvent suggéré. 

Un grand travail de son a notamment été opéré pour retranscrire l'ambiance sonore des crématoriums. Les ordres hurlés des SS, les cris des victimes, les claquements métalliques, le brouhaha permanent... Si l'image s'acharne à en montrer le moins possible, la bande sonore peut se permettre d'aller plus loin. À elle seule, elle rend compte d'une réalité impalpable du système nazi, basé à la fois sur une organisation rigoureuse et une hiérarchie complexe, mais entièrement débordée par sa propre efficacité. Tant de convois arrivent à Auschwitz qu'il y règne une frénésie et un sentiment d'urgence parfaitement retranscrits par l'ambiance générale du film. D'où cette impression de chaos permanent, mélange d'ordres et contre-ordres qui se font écho, d'insultes qui pleuvent en même temps que les coups, ou de la lancinante rengaine "Arbeit, Arbeit". Et puis ce "sortez-moi ces pièces" hurlé à la cantonade qui donne envie de vomir, quand on réalise qu'il s'agit d'un euphémisme pour parler des cadavres. 

Dans cet enfer déshumanisé, Saul, le personnage central, est un bloc monolithique entièrement tendu vers son but. On le suit dans ses allers et venues dans le camp, toujours en mouvement, la tête baissée, le corps effacé. Aucune émotion ne transparaît sur son visage, hormis lorsqu'il découvre parmi les victimes un garçon qui pourrait être son fils. Il met alors toute son énergie dans la quête d'un rabbin, dérisoire symbole d'une paix apportée au défunt dans l'au-delà. Impossible, bien sûr, de ne pas penser à Antigone, prête à mourir pour enterrer son frère. Le parallèle est d'autant plus juste que tous deux se battent au nom d'un principe absolu auquel aucune raison (d'état ou de survie) ne peut être opposée. Par cette obsession d'une sépulture offerte à ce fils dont on ne sait jamais réellement s'il est bien le sien, Saul introduit dans le camp quelque chose qui n'y a plus place, que l'on appelle ça compassion, dignité ou humanité. Quand il s'agit de supporter l'insupportable, chaque homme a ses limites, et en croisant le chemin de ce jeune garçon, le personnage rencontre la sienne. 

Le rapprochement avec la tragédie grecque n'en est que plus évident. Dès lors que l'idée lui est venue, Saul se raccroche à son projet insensé (mais qu'est-ce qui est sensé à Auschwitz ?) comme à une bouée de sauvetage. Les rouages du destin s'enclenchent et plus rien ne peut empêcher la fin qui l'attend. Mais peut-être est-ce justement parce que sa fin est inéluctable que Saul s'obstine jusqu'à la folie. Peut-être est-ce là le dernier acte qui le relie à la vie. Sur ce point, Laszlo Nemes laisse les motivations de son héros à la libre interprétation de chacun. Seule compte la situation de cet homme que l'on force à participer à un génocide de masse, qui est condamné à court terme et pour qui l'espoir n'est plus qu'un mot oublié du dictionnaire, et qui pourtant risque le peu qui lui reste pour un acte purement symbolique. Parce que parfois les symboles sont la seule chose qui nous reste pour demeurer humain. 

Le fils de Saul fera sûrement débat : pour son hypothèse de départ, pour ses choix esthétiques, pour son regard sans concession, ou juste parce qu'il s'agit d'une fiction sur Auschwitz. Pour certains, la Shoah est tout simplement un sujet intouchable. Il ne saurait pourtant y avoir de tabou en art. Et cela est d'autant plus vrai que Laszlo Nemes réalise une oeuvre magistrale et irréprochable qui doit au contraire être vue comme un document indispensable. A une époque où certains relents racistes, antisémites et communautaires ne cessent de parasiter le vivre ensemble, un film comme Le fils de Saul rappelle jusqu'où la haine peut conduire et ce que l'être humain, sous couvert de théories scientifiques ou d'opportunisme politique, est capable d'infliger à son semblable. C'est le droit le plus strict de chacun de décider de regarder le film, ou non, mais c'est un devoir de lui permettre d'exister.  MpM

 

 

 

 

 

 

 

 

 «Le Fils de Saul», choc sans réplique

Par Didier Péron , Clément Ghys et Julien Gester— 3 novembre 2015 

Triomphe du marketing ou abdication intellectuelle, l’absence de tout débat autour du film contraste avec les polémiques passées sur «l’irreprésentabilité» de la Shoah.

 

 

Le dernier Festival de Cannes, tel qu’on l’a vécu à Libé, s’est achevé sur une note étrange et un peu saumâtre à l’heure du sacre du Fils de Saul,premier long métrage réalisé par le jeune cinéaste hongrois László Nemes, gratifié du grand prix du jury, soit la plus haute distinction après la palme d’or (décernée, elle, à Dheepan de Jacques Audiard). Non pas que l’on prête trop de foi et d’attention aux colifichets dorés distribués lors des cérémonies de récompenses. Mais un tel couronnement parachevait le triomphe sur la Croisette d’un film dont la trajectoire cannoise nous aura laissés quelque peu médusés : de l’acclamation recouvrant toute voix discordante à la foire d’empoigne dont le film a fait l’objet entre vendeurs et distributeurs du monde entier, par l’odeur du choc alléchés - c’est finalement Sony qui aura emporté la mise pour diffuser le film aux Etats-Unis et le convoyer jusqu’aux oscars.

Ce qui depuis lors nous hérisse et nous interroge tient moins dans l’écart qu’il peut exister entre notre appréciation d’un tel film et l’enthousiasme dérégulé qu’il déclenche (tout cela fait partie de l’ordinaire cannois), que dans l’absence de controverse, de débat et d’un début d’argumentaire un tant soit peu dialectique à l’endroit d’un tel film. Un film dont le dispositif formel très sophistiqué entend, excusez du peu, embarquer son spectateur dans l’expérience immersive du système génocidaire nazi. Cela, dans les pas pressés d’un membre d’un Sonderkommando d’Auschwitz-Birkenau, soit ces Juifs forcés de prendre part au processus technique de la Solution finale, au cœur de la zone noire de l’extermination et de l’effacement de ses preuves. Le film s’inscrivant ainsi dans le spectre d’un considérable corpus critique de la représentation problématique de la Shoah au cinéma, des textes de Jacques Rivette et Serge Daney sur l’abjection du travelling de Kapo à l’indignation suscitée par la Vie est belle de Roberto Benigni ou encore la colorisation des images d’archives des camps.

 

 

 

 

 

 

 

 

Le risque, en écrivant deux semaines après la sortie d’un film qui fait beaucoup parler de lui, c’est de ne reprendre que de façon synthétique tout ce qui a pu déjà être dit. Mais c’est aussi prendre un peu de recul et participer au débat en toute connaissance de cause. Car débat il y a, et peu de films récents ont soulevé de tels avis contraires dans la presse. La division prononcée des critiques est souvent de bon augure : le film fait réagir, le film provoque, le film ne plaît pas à tout le monde, preuve de sa radicalité, de sa nouveauté et de son importance dans la grande histoire du septième art.

Avec Le Fils de Saul, le cinéma contemporain atteint une sorte d’aboutissement. Le tournant emprunté à l’aube du XXIe siècle, celui du retour au naturalisme, celui de l’immersion toujours plus travaillée, celui de l’effacement de la frontière entre réel et fiction, celui du cinéma à la première personne, de l’esthétique de la caméra portée, des cadres oppressants et de la proximité toujours plus grande aux corps – jusqu’à épouser leurs mouvements – ne faire plus qu’un. Le cinéma de la violence explicite ou implicite mais toujours plus traumatisante, le cinéma social, le cinéma sensoriel, le cinéma viscéral, tout cela était apparu de façon fracassante et inégalée avec Rosetta, en 1999, tout cela trouve donc ici son accomplissement, seize ans plus tard.

 

Filmer la Shoah reste un absolu de cinéma, un geste qui ne peut être innocent, qui ne peut être un hasard, qui ne peut être irréfléchi et non-problématique. Chaque nouveau film abordant de près ou de loin les camps d’exterminations nazis soulève les mêmes questions, les mêmes arguments regroupés sous la lourde chape de plomb qu’est le dogme longtemps défendu par Claude Lanzmann (Shoah, 1985) : celui de l’irreprésentabilité. Il y a quelque chose de fascinant dans le premier film de Nemes : adoubé par Lanzmann lui-même (contrairement à tous les autres films polémiques tel que Kapo, La Liste de Schindler ou La Vie est belle), le jeune réalisateur hongroispeut quand même affirmer « On a voulu aller contre la mythification de la Shoah ». Consensuel Le Fils de Saul ? Loin de là, et c’est tout ce qui fait sa grandeur. Tout ou presque dans le film est affaire de choix radical. Tant est si bien que certaines analyses très précises de la forme aboutissent à un jugement catégoriquement différent du nôtre, qui frise même la paresse intellectuelle et l’insulte complaisante en résumant Le Fils de Saul à une version télé-réalité de la Shoah ou une sorte de parc d’attraction « l’expérience Auschwitz ».

IMPÉRATIF CATÉGORIQUE

Ce qui impressionne d’emblée, c’est la sophistication théorique du film. Des sept ans de réflexion qui furent nécessaires, László Nemes a tiré un film d’une maîtrise folle. L’impossibilité de représenter l’Holocauste imprègne chaque photogramme, chaque plan, chaque scène. Et pourtant, jamais le cinéma n’a approché de si près de l’ineffable, l’inmontrable. D’un geste souverain, Nemes va au bout de la possibilité du médium, au bout du courant esthétique qui traverse le cinéma actuel. Et pourtant, Le Fils de Saul se dresse comme un Monument au Dérisoire, enseveli dans le vacarme de l’horreur. Tout y est infime : le temps de l’action, le film se déroule sur un seul jour, le lieu de l’action, une petite partie du camp d’extermination, la trame, elle-même : quel est le sens de l’histoire de ce Juif hongrois, persuadé d’avoir reconnu le corps de son fils sans jamais que l’on sache la vérité et qui s’efforce de lui dresser une sépulture décente ? Quel est la part de folie et la part de raison dans ce geste insensé au milieu de l’Enfer ?  suite de l'article