Critique lors de la sortie en salle le 10/08/2016

Par Pierre Murat

Ils y ont vécu heureux. Longtemps. C'est là que sont nées leurs jumelles chéries... Sur le point de divorcer, ils se font face dans le salon de cette villa qu'ils se ­disputent, aujourd'hui, pas même conscients d'être vaguement ridicules, et même méprisables, avec leurs arguments procéduriers... Elle lui propose un tiers. Un tiers de la valeur de la maison, à condition qu'il parte immédiatement, qu'il s'en aille vivre ailleurs sa vie de joueur irresponsable, loin d'elle et des filles... Lui en veut la moitié. Mais la maison est à elle, s'indigne-t-elle, elle l'a achetée, jadis, avec l'argent de sa mère, alors que lui n'avait pas un radis. Oui, mais qui lui a donné son lustre, à cette maison, qui l'a embellie, l'a transformée au point de faire doubler sa valeur marchande ? Lui, avec ses dons d'architecte et son talent de décorateur. Il exige sa part : la moitié ou rien.

Alors, dans ces lieux immobiles qui semblent les narguer par leur douceur, Marie (Bérénice Bejo, dans son meilleur rôle, de loin) et Boris (Cédric Kahn, impec en charmeur infantile) restent ensemble. Lui, exilé dans une chambrette, comme le parent pauvre qu'il n'a jamais cessé d'être. Elle, butinant dans les autres pièces, telle une abeille affairée à faire ce qu'elle doit : s'occuper des jumelles, d'abord. Mais aussi rapporter le fric que l'autre n'a jamais été fichu de gagner... Généralement, lorsque la passion est morte, on se partage les enfants et les meubles. Le titre de Joachim Lafosse l'indique : c'est son économie que se dispute le couple. Sa part de marché réciproque. Ce n'est pas : « Je veux ci », mais « Je vaux ça ». C'en est terrifiant.

Dans leur cohabitation forcée, presque comique, chaque détail est réglé au millimètre : les jours où, revenue tôt du boulot, Marie s'occupe des filles, Boris ne peut rentrer dans sa tanière qu'après 23 heures. Et le grand frigo, qui trône dans le salon, est divisé en deux. Gare à Boris s'il mange, par inadvertance, du fromage dans la ­partie qui n'est pas la sienne : « Écoute, je veux bien être cool, mais il y a des limites. Tu arrêtes de manger la bouffe des filles »... Ce n'est même plus le désamour que cerne le cinéaste, mais l'anamour, façon Gainsbourg. Marie et Boris se sont aimés, c'est évident : chaque regard l'atteste, chaque reproche le prouve. Mais c'est leur passion passée qui nourrit la rancoeur d'aujourd'hui. « Sa manière de marcher, de se tenir, tout en lui m'exaspère. Il me rend dingue. Je ne peux plus être dans la même pièce que lui, je ne peux plus le regarder, je ne sais plus le regarder, j'ai l'impression que je ne l'ai jamais regardé de ma vie. »

On est au-delà du mépris de Bardot dans le film de Godard. Et pas encore dans la haine d'Elizabeth Taylor dans Qui a peur de Virginia Woolf ? Dans un entre-deux que le réalisateur filme comme un chorégraphe : ses deux personnages vont, viennent, prisonniers d'un espace qu'ils ne peuvent quitter ni l'un ni l'autre. Et la caméra qui les suit, qui les frôle, presque, souligne leur errance désordonnée, répétitive, obsessionnelle. Comme en témoigne ce plan séquence magnifique — totalement inutile à l'action, donc magnifique — où elle, d'abord, lui, ensuite, traversent l'appartement pour se servir à boire et vont s'asseoir l'un derrière l'autre, silencieux, sans se comprendre, ni se déprendre. « Autrefois, dit celle que nul n'écoute, la mère de Marie (Marthe Keller), on savait réparer : les chaussettes, les frigos. Maintenant, dès qu'il y a un problème, on jette. Pareil dans le couple : plus de désir, on jette ! »

Constamment fluide, aérienne, la mise en scène se fige brutalement lors des moments où le réalisateur semble compter, un à un, les coups qu'échangent ses personnages. Notamment lors de cet étrange dîner entre amis qu'a organisé Marie. Boris n'est pas ­invité, bien sûr, mais il survient, exactement comme elle l'avait — secrètement — prévu. Il s'incruste, alors, apparition indésirable qui semble jouir de la gêne que sa seule présence suscite. La référence à A nos amours est aveuglante et revendiquée. Maurice Pialat rôde toujours chez Joachim Lafosse, qu'il filme une femme amenée à l'infanticide (A perdre la raison), un ado philosophiquement et sexuellement initié par un trio pervers (Elève libre).Ou — tiens donc, déjà — un cul-de-sac familial, avec maison à vendre et père interdit de séjour (Nue propriété, avec Isabelle Huppert, en 2006)...

A chaque fois, ce qu'il détaille, c'est la perte du libre arbitre chez un individu, lentement cerné par des forces qui l'entravent, puis le paralysent. Il s'agit alors de résister ou de se perdre. Comme tous les films du cinéaste, L'Economie du couple est un thriller moral. — Pierre Murat

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Aquarius

réalisé par Kleber Mendonça Filho

Le triste palmarès concocté par les jurés du dernier festival de Cannes ne doit pas faire oublier que la compétition comptait des propositions vigoureuses et revigorantes. Pour nos envoyés durant la manifestation, Aquarius (second long métrage de Kleber Mendonça Filho après Les Bruits de Recife) était de ces films remuants, pas seulement pour la poussière du tapis rouge, sur lequel l’équipe du film a brandi de petites affiches où était inscrit « Un coup d’État a eu lieu au Brésil » [1].

Fable politique

Bordant une avenue devenue chic, l’immeuble « Aquarius » donne sur le front de mer de la ville de Recife ; il consiste en une sorte d’antiquité puisque les promoteurs s’adonnent ici avec avidité à la spéculation, laquelle passe par la destruction de tels vestiges, et une hausse sensible du nombre d’étages comme des tarifs. Clara, une élégante femme d’une soixantaine d’années, ancienne journaliste musicale, y coule ses jours. Mais pas des jours tranquilles puisqu’elle est la dernière à résider dans un édifice complètement vide, refusant fermement toute proposition, même avantageuse, du promoteur immobilier. Soit peu ou prou le schéma narratif bien connu de la fable de la dignité du petit contre le grand méchant pourri – le pourrissement, de la chair et du bâti, étant par ailleurs, sans en dire trop, un motif structurant le film de part en part, filant la métaphore du cancer, dans une allégorie où ne réside pas la force du film, sinon celle, fidèle au cinéma de genre, de la franchise tranchante de sa charge politique.

Aquarius travaille avec Les Bruits de Recife dans une relation franche et directe, avec ce présent reposant sur des couches de mémoire remontant en surface, comme un fluide s’infiltrant par de multiples trouées. Mais quand le précédent fonctionnait sur une circulation – entre les espaces, intérieurs comme extérieurs, d’un quartier ; entre ses habitants – façon mosaïque, Aquarius est beaucoup plus stable, presque sédentaire, et surtout centré sur un seul personnage qui veille sur un lieu unique, l’appartement dans l’immeuble qui donne le titre au film. Comme dans Les Bruits de Recife, la référence – parfaitement assumée par Kleber Mendonça Filho – à John Carpenter s’impose. On est en présence d’un territoire disputé par différentes forces, dont certaines invisibles qui le hantent, se disputant sa possession tandis que veille la figure du(des) gardien(s). Mais quand chez Carpenter la peur s’infiltre jusqu’à l’intérieur du territoire défini (par exemple The Thing ouAssaut), Kleber Mendonça Filho, contrairement à ce qui se tramait dans Les Bruits de Recife, délimite un espace qui en est préservé. Clara n’a pas peur, jamais.

Refuges intérieurs

Kleber Mendonça Filho ne refuse pas de mener au bout la fiction qu’il a instauré, ce qui tend à normaliser quelque peu le film dans son dernier mouvement. Mais on retient surtout qu’avant cela il emprunte un chemin complexe, passionnant. Le trajet débute par une matière archivistique (des photographies en noir et blanc retraçant l’histoire urbaine de Recife), pour s’arrimer ensuite à un prologue situé en 1980. Le temps d’une virée sur la plage où le partage d’un joint et d’une chanson de Queen fait se dandiner la voiture dans laquelle, cheveux courts stigmatisant un cancer récent, se trouve Clara avec des amis. Puis dans une joyeuse fête de famille célébrant Tante Diana, une femme au crépuscule de sa vie. Intervient une première trouée temporelle : la vieille dame digne dont les petits enfants récitent la belle vie, d’un coup d’œil sur une commode, se souvient secrètement d’étreintes sexuelles vigoureuses et passionnées vécues sur ce meuble. Dès cette amorce, la mise en scène excelle à faire vivre une géographie sentimentale, familiale et sociale, par le biais d’une coupe et d’un raccord, d’un zoom ou d’un recadrage, des directions des regards, de variations sonores connectant les êtres entre eux, et ces derniers avec les lieux.

Cet épilogue distille une somme d’affects : amoureux, filiaux, culturels, politiques, sonores (la musique sera tout du long autre chose que simplement elle-même, agissant à la fois comme une mémoire et une matière vitalistes). Même si le film ne le dit pas explicitement, cette fête en 1980 dans une famille que l’on devine éduquée, assez aisée et aux idées progressistes est cernée par le contexte de la dictature militaire qui s’est étirée au Brésil de 1964 à 1985. Ces sphères intimes (l’habitacle de l’automobile puis l’appartement) sont autant de territoires semblables à des refuges ; la joie qui se déploie à l’intérieur conjure l’hostilité extérieure, une façon d’agir que Clara conservera dans cet espace préservé sous plusieurs formes tout le long du film. Le temps d’un saisissant fondu enchaîné, on retrouve Clara, de nos jours, dans le même appartement donc, où reposent désormais les sédiments d’une mémoire affective. Le lieu en est plein, au sens propre (disques et livres, autant de supports matériels à cette mémoire) et au figuré (la somme immatérielle des souvenirs). Après ce prologue, le film est ensuite parsemé de révélations, pas au sens de coups de théâtre mais d’éléments qui comblent cette ellipse d’une trentaine d’années et nourrissent ainsi le personnage – le veuvage précoce, les enfants et petits-enfants, un voyage « égoïste » qui l’éloigna des siens deux ans durant.

Valeurs de la mémoire et du présent

La force d’Aquarius, dans la continuité des Bruits de Recife, est sa façon de travailler le temps non comme une donnée linéaire et horizontale mais comme une matière verticale, se déployant en profondeur par des connexions secrètes. D’où la dimension hallucinatoire – bien aidée par la mise en scène, sans cesse inventive et jamais forcée – d’une réalité toujours inquiétée, dont l’air est habité par le passé, avec une authentique mais subtile dimension fantastique. Les données temporelles sont contradictoires, il y a la part bienfaitrice qui remplit les êtres de ce qu’ils furent et sont, mais aussi la part la plus tragique et violente, bien souvent collective, tout particulièrement la mémoire de l’esclavage dont les échos se perpétuent au présent dans les espaces (un cours d’eau marquant sur la plage, comme une cicatrice dans la ville, une frontière sociale aussi discrète que violente) et les corps – le jeune promoteur propret faisant remarquer à Clara son teint quelque peu mulâtre, tandis que sa domestique est marquée par un métissage (elle est "presque" blanche) qui pourrait témoigner d’un droit de cuissage des « maîtres ».

Aquarius ne porte pas sur la perte et le regret, sa force est de ne pas se satisfaire d’une mélancolie polie mais de s’arrimer tout autant à la valeur du présent. Le combat de Clara est autant mené au nom de la fidélité au passé qu’à une nécessité vitale parfaitement contemporaine — ce côté combatif contre l’inique semble pressentir l’inquiétante dérive dans laquelle le Brésil est actuellement engagé. Cette nécessité du présent passe autant par une sortie en boite de nuit entre copines (un segment old teen movie à la fois drôle et touchant) que la conjuration d’un tapage nocturne malveillant par la commande à domicile d’un escort boy.Aquarius contient une nécessité contemporaine plus directement idéologique ; en 1980 contre l’inique on dansait, de nos jours les loups ont remisé les treillis et se montrent faussement polis. Ce n’est pas une raison pour baisser la garde, il s’agit bien pour Clara de ne pas céder un pouce de ses territoires, concrets comme spéculatifs. Ainsi l’héroïne campe de multiples dimensions du politique, de la plus explicite (le rapport au social, à l’altérité) à des niveaux plus symboliques, dont ceux passant par un corps amputé d’un sein qui clame son droit à la jouissance.

Notes

[1] Ceci pour dénoncer la destitution de la présidente Dilma Rousseff, effective depuis le 31 août. Par ailleurs, le film avait été dans un premier temps interdit aux moins de 18 ans, avant de se fixer sur l’âge à 16 ans — ce qui demeure digne d’une mesure de rétorsion.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Avec l’Economie du Couple, Joachim Lafosse livre un film à l’écriture parfaite. Il enferme ses personnages dans un huis clos et leur fait vivre un enfer au paradis. On ne quitte pas ce très bel appartement entièrement rénové, objet de la discorde. Le réalisateur arrive à donner au film une tension dramatique provoquant un malaise constant chez le spectateur.

Joachim Lafosse tire une réelle force en mettant en scène une situation simple, qui se veut inextricable. A aucun moment, le réalisateur ne prend parti pour l’un ou l’autre de ses personnages. Spectateurs, on est également bien embêtés trouvant que Boris abuse lorsqu’il s’incruste lors d’un diner organisé par Marie avec ses amis. A l’inverse, c’est cette dernière qui est peu intolérante sur les jours de garde des enfants.

L’Economie du Couple : 4 rôles principaux

© Fabrizio Maltese

 

Bérénice Béjo est douce et passionnelle. On ne l’a jamais vue à un tel niveau d’intensité dans son jeu d’actrice. Elle est comme blessée par des démons intérieurs sans tomber dans la démesure. Elle pleure beaucoup, crie souvent mais est paradoxalement extrêmement touchante. On sent que l’actrice joue avec passion.

Cédric Kahn interprète un être plus froid, qui est davantage laxiste sur les règles et pas toujours très ordonné dans ses idées. Il est le pendant contradictoire de Bérénice Béjo qui est dans la totale maîtrise. Ensemble, ils forment un duo attachant, qu’on a peine à voir se déchirer.

© Fabrizio Maltese

 

Mais l’Economie du Couple est avant tout une famille ! Ces deux filles, interprétée Jade Soentjens et Margaux Soentjens, sont les soeurs nourricières de l’intensité du film. Elles font l’objet de toutes les attentions, y compris de celles du spectateurs qui ne désirent que leurs bien-être.

Elles sont drôles et captivantes. On retiendra une scène du film où les deux jeunes filles dansent sur Bella de Maitre Gims. Elles entrainent leurs parents dans cette danse exécutoire, comme une pause libératoire au propos grave de l’histoire. A ce moment, Joachim Lafosse nous propose une définition simple de ce qu’est le bonheur familial : un moment de partage.

Un témoignage sociologique

© Fabrizio Maltese

 

Derrière ce conflit autour de la séparation, l’Economie du couple peut parfois être priscomme un témoignage sociologique. La mère de Marie évoque à juste titre la superficialité des couples d’aujourd’hui, qui a la première difficulté divorcent.

Quelques malheureux éléments font rater la perfection à Joachim Lafosse. En effet, on sent qu’il a dû mal à terminer son film. Au lieu de l’amener en douceur vers une fin dont on se doute de l’issue, le réalisateur préfère tomber dans le sensationnel perdant un peu de crédibilité.

De même, le film ouvre des portes que le cinéaste oublie de refermer comme le lien qu’entretient Boris avec les délinquants du quartier.

Ces quelques défauts ne viendront pas noircir une oeuvre méritante qui est un beau travail d’orfèvre scénaristique.

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On dirait le titre d’un « Que sais-je ? » et Joachim Lafosse se tient à la démarche scientifique qu’il évoque. L’Economie du couple est l’anticomédie romantique par excellence, un film sec, nourri de l’observation au microscope d’une cellule familiale. Il y a bien sûr une petite torsion de la réalité qui rend la vision du film plus que supportable, excitante : ce sont les acteurs, ces sujets définitivement rebelles à l’analyse scientifique. Bérénice Bejo et Cédric Kahn – réalisateur qui se découvre un talent d’acteur sans cesse croissant – auraient pu jouer dans une comédie romantique, ils sont largement assez séduisants pour ça. Ici ils se consacrent avec abnégation à la tâche qui leur est assignée : incarner la désintégration d’un couple par l’argent.

Marie et Boris vivent ensemble depuis quinze ans, ils ont eu deux filles. Elle est universitaire, de bonne famille (sa mère est Marthe Keller), il est… Eh bien, on ne sait pas bien ce qu’il est. Ce qu’on saura – Boris ne se prive jamais de le rappeler –, c’est qu’il a aménagé de ses mains le bel appartement sur jardin dans lequel lafamille s’est épanouie avant de se décomposer. Mais les murs, le terrain appartiennent à Marie. Et maintenant qu’ils veulent se séparer, il faut procéder au partage. Un tiers pour Boris, le reste pour Marie, ou moitié-moitié ? L’expérience apprend qu’il faut des mois, souvent des années pour arriver à la réponse. Joachim Lafosse y parvient en un film.

Effroi silencieux

Il le fait en suivant de près ses personnages, sans jamais sortir de la maison. Le scénario (qu’il a écrit avec Mazarine Pingeot et Fanny Burdino) pratique la rétention d’information avec virtuosité. La caméra se faufile de pièce en pièce, saisissant l’effroi ­silencieux des petites filles devant la violence verbale de leurs parents, les moments de lassitude qui s’abattent sur chacun des combattants.

Chacun de leur côté, les acteurs semblent implorer le spectateur de prendre leur parti, comme les personnages le font avec les amis du couple défait. On peut s’interroger sur l’intérêt qu’il y a à s’immerger dans une expérience aussi commune, si souvent filmée. Il ne s’agit pas ici de porter le trivial au sublime, mais d’attirer le regard sur un des mécanismes les plus communs à l’œuvre dans la fin des couples, l’inégalité économique. Cette ambition est satisfaite.

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Après s’être égaré dans les sables du désert tchadien avec Les Chevaliers blancs sorti en début d’année, Joachim Lafosse revient à son sujet de prédilection : la famille et ses tourments. 
On pénètre directement dans le quotidien de Marie. Elle rentre chez elle avec ses deux filles qui sortent de l’école. Goûter, devoirs, préparation du repas, tout s’enchaîne joyeusement jusqu’à l’irruption du père dans cet univers bien huilé. Marie lui reproche de venir de manière impromptue et en plus de s’incruster. Car Boris, dont elle est séparée, ne parvient pas à trouver de logement. Réalité économique moderne : autrefois, les couples restaient ensemble pour des raisons morales, aujourd’hui, à l’heure des loyers hors de prix, les finances contraignent à la cohabitation forcée. L’intérêt du cinéaste ne se porte pas sur les relations d’un couple. On ne sait pas pourquoi ils se séparent, ni ce que fut leur vie auparavant et ce n’est pas là le sujet.

Copyright : Fabrizio Maltese

Sur fond de trame sociale, il préfère disséquer sans pathos, ni hystérie mais avec une froideur minutieuse ce conflit symbolisé par l’argent, catalyseur de leurs frustrations respectives. Marie est une femme énergique et organisée, peut-être même un peu rigide. Elle vient d’une famille aisée, elle travaille. Elle est proche de sa mère même si les deux femmes n’ont pas la même vision de la vie. On peut imaginer qu’elle s’est lassée de cet homme indécis et sans réelle activité professionnelle. Elle ne manque pas une occasion de l’humilier financièrement : les chaussures de foot qu’il promet en vain d’acheter à sa fille, la nourriture qu’il prélève dans le frigidaire, et enfin leur logement qu’elle a payé de ses propres deniers et dont il revendique la propriété comme une compensation à la fin de leur amour. Cette maison au décor bourgeois et sobre constitue un personnage à part entière. A part la scène de fin, la totalité du film s’y déroule. Progressant par étapes, le réalisateur laisse ses personnages se perdre petit à petit dans ce huis clos restreint.

copyright Fabrizio Maltese

Tout se passe entre la cuisine, la salle à manger et le salon. La chambre des parents, symbole d’un passé révolu, est quasiment inaccessible. Par la grande baie vitrée, on aperçoit la cour, seul appel d’air dans cet espace d’enfermement. Faisant le choix d’une mise en scène oppressante, il les regarde se démener avec leurs armes tout en gardant une distance impartiale. Grâce au parti pris de longs plans-séquences fluides, on suit sans s’ennuyer les mouvements et les réactions de ce couple incarné par une Bérénice Bejo toute en nuance, nous distillant avec justesse toute la palette des sentiments de la colère à la tristesse et bien plus encore de la détresse face à son enfant en danger et un Cédric Kahn, plus connu pour ses réalisations, qui confirme ici son talent d’acteur dans la peau de ce personnage attachant et attendrissant en père malheureux. Et puis, il serait injuste de ne pas mentionner l’importance du rôle des jumelles. Parfaitement dirigées, elles rappellent les jours heureux de cette famille et leur répartie, authentique, est une véritable bouffée d’oxygène au milieu du bourbier conjugal. 
Il faudra finalement l’intervention de la loi pour que tout ce petit monde retrouve sa sérénité. Réjouissant car on s’est attaché à cette famille éclatée qui n’est pas loin de ressembler à une famille formidable.

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Présenté à la Quinzaine des réalisateurs 2016, L'économie du couple, incarne à la perfection la ligne claire d'un cinéma d'auteur académique qui hante année après année les couloirs du festival de Cannes. Énième drame bourgeois mâtiné de lutte des classes, le septième long métrage du belge Joachim Lafosse ne dévie jamais du scénario attendu installé dès les premières minutes à grand renfort de répliques assassines toutes droit sorties d’une célèbre parodie de Groland sur le cinéma français.

 

« Dans le frigo y’a un compartiment pour toi et un compartiment pour nous,
tu arrêtes de manger la bouffe des filles »

Madame Bourgeoise et Monsieur Prolo s’affrontent autour de la maison familiale avec au milieu de la difficile équation deux petites filles, ingrédient idéal pour ramener au sein du récit un peu de compassion envers deux personnages profondément égoïstes et têtes-à-claques. Entre hystérie et claquements de portes le dialogue ne se conçoit que dans la négation de l'autre. Scène après scène, Lafosse enferme ses acteurs dans une série d’échanges stériles et pauvrement dialogués. Confiné dans le rôle ingrat de l’hystérique de service, Bérénice Bejo fait du mieux qu’elle peut pour défendre un personnage que le réalisateur s’évertue à rendre détestable.

L'objet de la discorde, la maison financée par l’héritage de Madame et construite à la sueur du front de Monsieur, n’est jamais mis en valeur par la mise en scène de Lafosse qui préfère filmer en longue focale d’interminables conversations sur la répartition financière du bien entre les deux tiers.

Daté et convenu, L'économie du couple peine à masquer l'absence totale d’inspiration d'un certain cinéma d'auteur européen qui cherche maladroitement ses marques entre le cinéma de Maurice Pialat et de John Cassavetes. A l'image de son affiche qui singe les dessins d'un enfant, le film de Lafosse est celui d'un cinéma qui n'a pas atteint l'âge de la puberté mais se rêverait déjà grand.

Pierre Giliet