Le second long métrage du réalisateur espagnol Oliver Laxe, son premier film de fiction, creuse un sillon rare dans le cinéma contemporain, celui du film sacré, conduit par une religiosité formelle assez stimulante. Célébré à Cannes lors de la Semaine de la Critique, Mimosas se présente au premier abord comme un simple film d’aventure dans l’Atlas marocain. Un vieux cheikh dirige sa caravane droit à travers les montagnes pour retrouver la ville de ses ancêtres et y mourir. Mais le vieil homme ne survit pas aux premières marches du relief, et la caravane perd son guide. Saïd et Ahmed, deux picaros locaux, sont employés pour conduire le corps à bon port ; Shakib, l’idiot du village, est désigné pour les accompagner et veiller sur eux. De là commence un long périple dans la montagne, entre élan et désespoir, contre la distance, le relief et ses pièges, et l’égarement physique et mental. Ce trajet ne manque pas de confronter les personnages à leurs doutes, à un certain aveuglement, ou en la croyance d’avoir (re)trouvé le bon chemin. Si la problématique très littérale du film, trouver sa route dans la montagne, prend une évidente signification métaphysique, elle confère aussi au film une opacité formelle salvatrice.

Éprouver l’Atlas

La première des qualités du film est de parvenir à incarner le voyage dans un espace physique propre. Si le Haut-Atlas est occasionnellement filmé dans sa majestuosité, le film se refuse à céder à la tentation de l’odyssée paysagère. La montagne est saisie à hauteur d’homme, dans l’épreuve qu’elle constitue : le son des pierres sous les pas des marcheurs, celui du vent et des cours d’eau traversés, et la lenteur de la progression viennent rendre concret un espace rugueux et difficile à parcourir. Le film, comme les personnages, n’est pas intéressé par une contemplation romantique de l’espace dans sa grandeur – c’est en effet, pour les trois aventuriers, un espace quasi quotidien plus qu’un lieu d’expérience du sublime. L’aventure que raconte le film est rendue plus forte par cette physicalité du lieu, tandis que l’immanence des épreuves rencontrées nourrit le désespoir et le besoin de transcendance des personnages. Dans le même temps, la superbe photographie (en 16mm) renvoie le film à des imaginaires américains (on pense à John McCabe d’Altman pour le grain de son image, ou encore à Jeremiah Johnson de Pollack pour la lumière sur ses espaces enneigés) et contribue à universaliser l’histoire en la mettant sur le même plan qu’un western classique – mais tourné vers l’est.

Cinéma du sacré

Dès lors, l’épreuve mystique que rencontrent les personnages est davantage à chercher dans le trajet même et le sens qu’il y a à le mener à bien, que dans la révélation par l’immensité et la splendeur de l’espace d’une quelconque transcendance divine. Le vecteur de cette recherche est Shakib, un personnage simple, vif et fou, qui encourage le duo de caravaniers à persévérer, malgré des signes évidents d’égarement. Ses phrases pleines de paradoxes ou chaotiques invitent au scepticisme tout en ouvrant vers une logique d’appréhension du monde alternative que ses auditeurs sont tentés d’accepter. Ce personnage, impeccablement interprété, sauve le film d’un mysticisme pauvre et didactique en se posant en incarnation acceptable et logique du doute.

Mimosas orchestre, notamment par une composition étrange (en intégrant, comme dans un film parallèle, des plans très documentaires en milieu urbain chez les chauffeurs de taxi) et un dénouement brutal et saccadé, une certaine opacité. Celle-ci, symptôme de la sacralité à laquelle sont confrontés les personnages, est aussi le gage d’une poésie proprement cinématographique. La grammaire scriptée du film sert ainsi à la fois sa démarche religieuse et artistique, la croyance dans le mystère de son récit accompagnant un type de mise en scène, trop rare dans le cinéma contemporain, qui sait préserver une part d’ombre.

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Un jour, Dieu prit Shakib avec lui dans un taxi. «Va aider une caravane qui se déplace dans les montagnes», lui enjoignit-il alors que leur voiture filait dans le désert. «Un cheikh doit rentrer chez lui avant de mourir, tu vas l’accompagner.» Shakib, vêtu de son polo rouge, ne semblait pas très sûr de lui. Mais il accepta l’ordre de Dieu et se rendit dans la montagne. Las ! Tout ne s’y passa pas exactement comme prévu. Si l’envie vient de commencer à raconter, à la manière du poète Rumi, le conte envoûtant que déroule Mimosas, première fiction (et second long métrage) du Franco-Espagnol Oliver Laxe, passé par Cannes en 2010 pour Vous êtes tous des capitaines et de retour cette année à la Semaine de la critique, sans doute serait-il sage de ne pas être trop précis. Mimosas est un film mystérieux sur le mystère, une parabole qui retient ses enseignements, et bien malin sera celui qui en extraira toute la vérité. N’était celle, absolue et limpide, de ses images.

Trajet périlleux.Arrive rapidement un moment où le spectateur décide de ne pas tout maîtriser, pour se laisser simplement porter par la beauté majestueuse de ce western mystique. Il y est question de foi, mais pas seulement religieuse : il faut croire au cinéma, se dit-on en son for intérieur, alors que les personnages s’enfoncent dans un paysage de plus en plus menaçant, et dans une intrigue de plus en plus opaque. Il faut croire au cinéma et en ses pouvoirs, quand bien même ceux-ci resteraient occultes.

Dans le Haut-Atlas marocain, en des temps reculés, un groupe de cavaliers chemine donc pour rejoindre Sijilmassa. Ils ont fière allure, vêtus de leur burnous sombre. Leur cheikh souhaite couper à travers la montagne pour hâter son retour, mais le trajet est périlleux. C’est ce groupe d’hommes qu’au même moment, dans un Maroc contemporain, un homme que l’on identifie comme une sorte de patron (Dieu, ou bien Satan ?) veut aider en leur envoyant Shakib. Un drôle d’oiseau, ce Shakib, joué avec grâce par Mohamed Shakib Ben Omar, tête d’épingle montée sur un corps leste. Il est un Quichotte ambigu, dont on ne sait s’il est naïf ou illuminé, ou inquiétant lorsqu’il apparaît tout à coup, silhouette sombre et solitaire, en haut d’un piton rocheux. Il prend la route vers les cavaliers à bord d’un taxi, et l’image d’une poignée de voitures traversant le désert au crépuscule, soulevant d’immenses nuages de poussière sur leur passage, emporte dans un élan quasi mystique.

Shakib rejoint les cavaliers, et les problèmes s’amoncellent. Le cheikh meurt avant d’avoir atteint la destination, l’équipée ne compte bientôt qu’un duo de gredins qui doivent ramener la dépouille à bon port, et les mauvaises rencontres s’enchaînent. L’un des deux vauriens, Ahmed (Ahmed Hammoud), sur qui Shakib était chargé de veiller, semble particulièrement mis à l’épreuve. Il est le jouet mythologique d’une obscure divinité, à moins que ce ne soit simplement de la topographie.

Stoïcisme.La caméra suit le groupe qui gravit péniblement la montagne, embrassant au passage des lacs et des moraines, des étendues caillouteuses où l’on rêverait d’enfoncer les mains. Dans un des plans les plus spectaculaires du film, l’on observe le trajet du cadavre dans son linceul, passé de mains en mains sur des espaliers qui s’échelonnent dans un goulot étroit et vertigineux. «Nous sommes dans la gueule d’un géant endormi !» crie alors l’un des compères. Le plan a quelque chose de miraculeux dans un film si âpre, une majesté de Seigneur des anneauxréduite à son plus simple appareil. C’est tout l’extraordinaire deMimosas, de s’entêter dans un exercice de plus en plus périlleux, de plus en plus épuré, avec le même stoïcisme qu’adoptent ses personnages face à l’adversité, et dont on ne croit plus guère qu’une aide divine va venir à leur rescousse. «Crois, et prie», intime Shakib à Ahmed. L’utilité du conseil n’est jamais avérée, mais la centralité du thème religieux nous apparaît, en ces temps crispés, comme assez gonflée. Une petite vague de stupeur, quelques rires parcourent la salle lorsque, retrouvant la dépouille qu’ils avaient un moment perdue, les cavaliers remercient le seigneur avec de retentissants «Allah Akbar». Oui, avant d’être si connotée, la formule servait une autre fonction, toute humble. C’est l’autre beauté de ce film, baigné de mysticisme soufi, que de rappeler d’où elle vient, et à quoi elle a pu servir.

Elisabeth Franck-Dumas

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On dirait le titre d’un « Que sais-je ? » et Joachim Lafosse se tient à la démarche scientifique qu’il évoque. L’Economie du couple est l’anticomédie romantique par excellence, un film sec, nourri de l’observation au microscope d’une cellule familiale. Il y a bien sûr une petite torsion de la réalité qui rend la vision du film plus que supportable, excitante : ce sont les acteurs, ces sujets définitivement rebelles à l’analyse scientifique. Bérénice Bejo et Cédric Kahn – réalisateur qui se découvre un talent d’acteur sans cesse croissant – auraient pu jouer dans une comédie romantique, ils sont largement assez séduisants pour ça. Ici ils se consacrent avec abnégation à la tâche qui leur est assignée : incarner la désintégration d’un couple par l’argent.

Marie et Boris vivent ensemble depuis quinze ans, ils ont eu deux filles. Elle est universitaire, de bonne famille (sa mère est Marthe Keller), il est… Eh bien, on ne sait pas bien ce qu’il est. Ce qu’on saura – Boris ne se prive jamais de le rappeler –, c’est qu’il a aménagé de ses mains le bel appartement sur jardin dans lequel lafamille s’est épanouie avant de se décomposer. Mais les murs, le terrain appartiennent à Marie. Et maintenant qu’ils veulent se séparer, il faut procéder au partage. Un tiers pour Boris, le reste pour Marie, ou moitié-moitié ? L’expérience apprend qu’il faut des mois, souvent des années pour arriver à la réponse. Joachim Lafosse y parvient en un film.

Effroi silencieux

Il le fait en suivant de près ses personnages, sans jamais sortir de la maison. Le scénario (qu’il a écrit avec Mazarine Pingeot et Fanny Burdino) pratique la rétention d’information avec virtuosité. La caméra se faufile de pièce en pièce, saisissant l’effroi ­silencieux des petites filles devant la violence verbale de leurs parents, les moments de lassitude qui s’abattent sur chacun des combattants.

Chacun de leur côté, les acteurs semblent implorer le spectateur de prendre leur parti, comme les personnages le font avec les amis du couple défait. On peut s’interroger sur l’intérêt qu’il y a à s’immerger dans une expérience aussi commune, si souvent filmée. Il ne s’agit pas ici de porter le trivial au sublime, mais d’attirer le regard sur un des mécanismes les plus communs à l’œuvre dans la fin des couples, l’inégalité économique. Cette ambition est satisfaite.

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Après s’être égaré dans les sables du désert tchadien avec Les Chevaliers blancs sorti en début d’année, Joachim Lafosse revient à son sujet de prédilection : la famille et ses tourments. 
On pénètre directement dans le quotidien de Marie. Elle rentre chez elle avec ses deux filles qui sortent de l’école. Goûter, devoirs, préparation du repas, tout s’enchaîne joyeusement jusqu’à l’irruption du père dans cet univers bien huilé. Marie lui reproche de venir de manière impromptue et en plus de s’incruster. Car Boris, dont elle est séparée, ne parvient pas à trouver de logement. Réalité économique moderne : autrefois, les couples restaient ensemble pour des raisons morales, aujourd’hui, à l’heure des loyers hors de prix, les finances contraignent à la cohabitation forcée. L’intérêt du cinéaste ne se porte pas sur les relations d’un couple. On ne sait pas pourquoi ils se séparent, ni ce que fut leur vie auparavant et ce n’est pas là le sujet.

Copyright : Fabrizio Maltese

Sur fond de trame sociale, il préfère disséquer sans pathos, ni hystérie mais avec une froideur minutieuse ce conflit symbolisé par l’argent, catalyseur de leurs frustrations respectives. Marie est une femme énergique et organisée, peut-être même un peu rigide. Elle vient d’une famille aisée, elle travaille. Elle est proche de sa mère même si les deux femmes n’ont pas la même vision de la vie. On peut imaginer qu’elle s’est lassée de cet homme indécis et sans réelle activité professionnelle. Elle ne manque pas une occasion de l’humilier financièrement : les chaussures de foot qu’il promet en vain d’acheter à sa fille, la nourriture qu’il prélève dans le frigidaire, et enfin leur logement qu’elle a payé de ses propres deniers et dont il revendique la propriété comme une compensation à la fin de leur amour. Cette maison au décor bourgeois et sobre constitue un personnage à part entière. A part la scène de fin, la totalité du film s’y déroule. Progressant par étapes, le réalisateur laisse ses personnages se perdre petit à petit dans ce huis clos restreint.

copyright Fabrizio Maltese

Tout se passe entre la cuisine, la salle à manger et le salon. La chambre des parents, symbole d’un passé révolu, est quasiment inaccessible. Par la grande baie vitrée, on aperçoit la cour, seul appel d’air dans cet espace d’enfermement. Faisant le choix d’une mise en scène oppressante, il les regarde se démener avec leurs armes tout en gardant une distance impartiale. Grâce au parti pris de longs plans-séquences fluides, on suit sans s’ennuyer les mouvements et les réactions de ce couple incarné par une Bérénice Bejo toute en nuance, nous distillant avec justesse toute la palette des sentiments de la colère à la tristesse et bien plus encore de la détresse face à son enfant en danger et un Cédric Kahn, plus connu pour ses réalisations, qui confirme ici son talent d’acteur dans la peau de ce personnage attachant et attendrissant en père malheureux. Et puis, il serait injuste de ne pas mentionner l’importance du rôle des jumelles. Parfaitement dirigées, elles rappellent les jours heureux de cette famille et leur répartie, authentique, est une véritable bouffée d’oxygène au milieu du bourbier conjugal. 
Il faudra finalement l’intervention de la loi pour que tout ce petit monde retrouve sa sérénité. Réjouissant car on s’est attaché à cette famille éclatée qui n’est pas loin de ressembler à une famille formidable.

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Présenté à la Quinzaine des réalisateurs 2016, L'économie du couple, incarne à la perfection la ligne claire d'un cinéma d'auteur académique qui hante année après année les couloirs du festival de Cannes. Énième drame bourgeois mâtiné de lutte des classes, le septième long métrage du belge Joachim Lafosse ne dévie jamais du scénario attendu installé dès les premières minutes à grand renfort de répliques assassines toutes droit sorties d’une célèbre parodie de Groland sur le cinéma français.

 

« Dans le frigo y’a un compartiment pour toi et un compartiment pour nous,
tu arrêtes de manger la bouffe des filles »

Madame Bourgeoise et Monsieur Prolo s’affrontent autour de la maison familiale avec au milieu de la difficile équation deux petites filles, ingrédient idéal pour ramener au sein du récit un peu de compassion envers deux personnages profondément égoïstes et têtes-à-claques. Entre hystérie et claquements de portes le dialogue ne se conçoit que dans la négation de l'autre. Scène après scène, Lafosse enferme ses acteurs dans une série d’échanges stériles et pauvrement dialogués. Confiné dans le rôle ingrat de l’hystérique de service, Bérénice Bejo fait du mieux qu’elle peut pour défendre un personnage que le réalisateur s’évertue à rendre détestable.

L'objet de la discorde, la maison financée par l’héritage de Madame et construite à la sueur du front de Monsieur, n’est jamais mis en valeur par la mise en scène de Lafosse qui préfère filmer en longue focale d’interminables conversations sur la répartition financière du bien entre les deux tiers.

Daté et convenu, L'économie du couple peine à masquer l'absence totale d’inspiration d'un certain cinéma d'auteur européen qui cherche maladroitement ses marques entre le cinéma de Maurice Pialat et de John Cassavetes. A l'image de son affiche qui singe les dessins d'un enfant, le film de Lafosse est celui d'un cinéma qui n'a pas atteint l'âge de la puberté mais se rêverait déjà grand.

Pierre Giliet